Cikkek


Ki a karakter?

Alapkérdések – a karakter céljai

Az idei Könyhéten jelent meg az első magyar nyelvű forgatókönyvírói szakkönyv Krigler Gábor tollából. Ízelítő gyanánt tekints bele a (folyt. köv.) - Hogyan írjunk tévésorozatot címet viselő hiánypótló munkának a karakterépítés alapjairól szóló fejezetébe.

Létezik öt kérdés, melyet minden új karakter megalkotásának kezdetén rutinszerűen, a legelső lépésként feltesznek az írók. Erre a pár egyszerű kérdésre vezethető vissza a drámaírásban gyakorlatilag a karakterológia teljes problematikája. Ha ezekre maradéktalanul megtaláltuk a kielégítő válaszokat, elvileg meg is van a karakterünk. Azért teszem hozzá, hogy elvileg, mert a „maradéktalanul” és a „kielégítő” kifejezések az előző mondatban bizony meglehetősen szubjektív változókat takarnak.


Az igazán jó választ e problémára egy – vagy akár több – részletes karakterprotokoll kitöltése jelentheti (amik egyébként mind ugyanezeket a kérdéseket taglalják bővebb formában, és amelyekkel rövidesen foglalkozunk). Mindenesetre kiindulásnak remek alapot nyújthat, ha megválaszoljuk a következő kérdéseket:

1. Ki a karakter?
2. Honnan jön?
3. Mit akar?
4. Mi akadályozza meg abban, hogy ezt elérje?
5. Mit kell tennie, hogy legyőzze ezt az ellenállást?


Az első kérdés máris igen tág, rengeteg választ lehet adni rá, mely válaszokat illik jól átgondolni, és lejegyezni a kreáció során. Ide tartozik a karakterünk neve, kora, neme, lakhelye, foglalkozása és egy sor tulajdonsága, amit ránézésre egy emberről meg tudunk állapítani, illetve amit csak aztán tudhatunk meg, ha hosszabb időt a társaságában töltünk – lényegében tehát külső és belső adottságok, tulajdonságok vegyesen. A külső kérdésébe természetesen egy televíziós dráma, vagy nagyjátékfilm esetében jelentős mértékben nem érdemes belemenni, hiszen a casting, vagyis a tényleges szereposztás függvénye, miként is fog kinézni a szereplőnk (persze bizonyos elképzelésünknek kell lennie a fizikum tekintetében is – egy testépítő bajnokot értelemszerűen nem alakíthat egy vékonydongájú fazon).

A második kérdés természetesen nem, vagy nem elsősorban földrajzi értelemben véve érdekes. Ez a tulajdonképpeni backstory, vagyis szereplőnk előélete, annak is azok a vetületei, melyek a történetünk szempontjából valamilyen jelentőséggel bírnak. Mindemellett nem szabad elfelejteni, hogy míg egy nagyjátékfilm története kompakt, cselekménye behatárolható, így könnyebb konkrétan meghatározni, mely események hatottak a történet során bemutatott történésekre, egy sorozatnál nincs így.

Egy nagyjátékfilmben egy fő karakter szempontjából akár egyetlen múltbéli eseményre is visszavezethetjük az egész cselekmény kiváltó okait – közhelyes példával élve, egy sorozatgyilkos múltjáról elég annyit tudni, hogy az apja rendszeresen verte, és ez elfogadható motiváció gyanánt. A cselekményét tekintve bármeddig elnyújtható, előre kijelölt befejezés nélküli drámaszéria esetében azonban nehéz előre megjósolni, milyen múltbéli esetek lehetnek a későbbiek folyamán a cselekményszövés szempontjából lényegesek. Ezért szokás, illetőleg javallott a háttértörténetet, vagyis szereplőnk előéletét is alaposan átgondolni, minél több érdekes fordulatot belevinni, hiszen sohasem lehet tudni, mikor inspirál egy jó sztori- vagy cselekményötletet egy-egy múltbéli esemény.

Némi csalással egyébként ilyen eseményeket utólag is lehet generálni, de mindenképpen jobb előre átgondolni és beleszőni karakterünk előéletének történetébe, hiszen ezek az események feltétlenül hatással vannak jellemére, személyiségére, így akár kisebb utalásokat tehetünk rájuk a történetszövés azon szakaszában is, amíg konkrét szerepük nincsen (vagyis későbbi történésekhez setup gyanánt). (…)

Be kell valljam, az utolsó három kérdéssel korábban mindig bajban voltam. A történetmesélés klasszikus struktúrájára vonatkoznak, melyet vázlatosan már többször megemlítettem: a hős életének egyensúlya felborul, megpróbálja helyreállítani, ám különféle akadályok nehezítik a dolgát, végül sikerrel jár, vagy elbukik, de mindenképp beáll egy új egyensúly. Nagyjátékfilmeknél, zárt végű drámák esetében elég világos a három utolsó kérdés szerepe; a tudatos és tudatalatti cél (más felfogásban a cél és a szükség) kérdése a történet szempontjából alapvető és meghatározó. Amíg egyetlen jelentős történeti szálat vezetünk, melynek kijelölt eleje és vége van, e célok meghatározása hozzávetőleg egyszerű feladat. A Drágán add az életed John McClane hadnagyának tudatos célja a terroristákkal való leszámolás, míg tudattalan célja (szüksége) feleségének bebizonyítani, hogy érdemes a szerelmére.

 

Számomra mindig komoly fejtörést okozott: egy drámasorozat karakterének miként lehet definiálni a célját? Több megbeszélést ültem végig, melyen új karakterek bevezetését tárgyaltuk editorok, vezető sztori konzultánsok és producerek társaságában, és ennél a kérdésnél kivétel nélkül hosszabb csend következett. Mindig úgy gondoltam, végső soron egy konkrét cél kijelölése egyetlen történeti ívet vetít előre, márpedig ha karaktert alkotunk egy sorozat számára, azt azzal a céllal tesszük, hogy hosszú távon szerepeljen a szériában, és minél több története legyen.

Általánosságban célokat kijelölni pedig nem sok értelmét láttam, hiszen végtére is mindannyiunknak egyetlen igazi cél lebeg a szeme előtt: megtalálni a boldogságot, és ha megvan, megtartani. Aztán rá kellett jönnöm, hogy azért lehetséges bizonyos célokat, szándékokat felvázolni a drámasorozatok karakterei számára is túlzott általánosítás nélkül.

Mi Mulder ügynök célja az X-Aktákban? Az egyértelmű válasz erre az, hogy kivizsgálja a különféle paranormális jelenségeket, és ez egy-egy epizódra levetítve igaz is. Ám az alkotók az ügynök háttértörténetében elhelyeztek egy remekül kihasznált és a széria előrehaladtával számos történetet, fordulatot generáló eseményt: gyermekkorában idegen lények elrabolták a húgát, akit azóta sem látott. Felnőttként életét a paranormális jelenségek, ezen belül az ufók kutatásának szentelte, ez a munkája az FBI kötelékében is. Van tehát egy célja: választ kapni gyermekkora óta nyomasztó kérdéseire a húgával kapcsolatban – vajon tényleg az idegenek vitték el? Ha igen, miért és hová? Ezt a célt sohasem veszíti szem elől. Ahogy egyre közelebb kerül az igazsághoz, célja egyre inkább új értelmet nyer, hiszen ráébred, egy világméretű összeesküvés keretében a Föld prominens személyiségei az emberiség elől titkolják egy közelgő földönkívüli invázió tényét – le kell lepleznie ezt az összeesküvést, miközben szembe kell nézni múltjának sötét árnyékaival, például apja szerepével az összeesküvésben. Az általános célok mellett van tehát egy komoly, a sorozat egész cselekményét meghatározó célja, szüksége is, ami nem pusztán karakterét árnyalja, kerekíti ki, de a történet szövésében is komoly szerepet játszik.

Mi Rachel célja a Jóbarátokban? Elszakadni a szülei által biztosított anyagi jólétből, és huszonhét évesen végre a saját lábára állni, bebizonyítani, hogy képes önálló, független életre, megvalósítani önmagát – és természetesen megtalálni ehhez a megfelelő partnert. Hogy mi akadályozza ebben? Elsősorban önmaga. Saját tapasztalatlansága, naivitása – meg kell tanulnia néhány kemény leckét az élettől, míg elérheti bármelyik célját. Mulder ügynök céljait konkrétabb, kézzelfoghatóbb tényezők akadályozzák. A kormány áll a konspiráció mögött, olyan hatalommal, eszközökkel és forrásokkal, melyekkel szemben egyetlen ember látszólag esélytelen. Mulder azonban ennek ellenére is próbál versenyt futni az idővel és túljárni nagyhatalmú ellenfelei eszén.

Ahogy e példákból is láthatjuk, bizonyos konkrét célok kitűzése feltétlenül árnyalja karaktereink személyiségét. Ha van céljuk, tudatos vagy tudattalan, az azt jelenti, van miért küzdeniük. Ilyen vagy olyan formában és mértékben, Mulder ügynök és Rachel mindketten küzdő típusok, még ha önmagukat nem is így jellemeznék. Ez már jó, hiszen ha karakterünk küzd valamiért, azt jelenti, aktív. Passzív karakterekre nehéz jó drámát építeni.

Ha megtaláljuk a karakterünk célját, nagy lépést teszünk előre a történet kreációja során. A célorientált karakter a jó történetmesélés, a valódi dráma kiindulópontja. Nem tudunk olyan történetet mondani, melyben a fő karakterek ne tudnának magukénak könnyen meghatározható célokat. A célok látszólagos hiánya megtévesztő lehet. Miként Kristin Thompson rámutat ragyogó könyvében, a Diploma előtt című, Oscar-díjat is elnyert nagyjátékfilmben a főhős, Benjamin első látásra teljesen apatikus karakter, akinek semmiféle cél nem lebeg a szeme előtt. Valójában a történet pontosan arról szól, hogy miként talál magának célt, vagyis értelmet az életében. A főhős célja ennek fényében a szóban forgó filmben az, hogy legyen célja (1999.15).

Ugyancsak Thompson érvel amellett – az uralkodó drámaírói nézettel szemben –, hogy azok a történetek rendelkeznek igazán összetett, több rétegű és valóban fordulatos cselekménnyel, melyek hősei a cselekmény során több célt is kitűznek maguk elé. Thompson szerint a cselekmény során a kitűzött célok, illetve az elérésük érdekében kifejtett stratégiák változása generálja a történeti fordulópontokat a legtöbb filmben. Többek között a Nyolcadik utas: a halál cselekményszövésének ragyogó elemzése során mutat rá, hogy a karakterek célja a történet előrehaladtával változik, és ezek a változások alkotják a film négy nagy történeti fordulópontját. A film négy felvonása a következő célok jegyében zajlik: kivizsgálni a segélyhívás eredetét; megvizsgálni és eltávolítani az egyik űrhajós fejére tapadt idegen lényt; megkeresni az űrhajós gyomrából kikelt másik idegent és kidobni az űrbe; elmenekülni az űrhajóról és felrobbantani azt az idegennel együtt (1995.283-306).

Thompson érvelése érdekes, nehéz vitába szállni vele, és könnyen átfordíthatjuk a televíziós sorozatok során elmesélt történetekre is. A jól motivált, hihető és hiteles célok, illetve az elérésük érdekében kifejtett stratégiák változása, változtatása előrelendíti a cselekményt, és ragyogó fordulópontokat alakít ki a történetben.