Cikkek


Dancyger mesterkurzusa

Műfaj: szabály vagy szabadság?

A filmes műfajok jellegzetességeit vette szemügyre Ken Dancyger kétnapos amszterdami előadásán, mely során számos sikeres film elemzésével bizonyította: a zsáner nem feltétlenül jelent korlátokat. A forgatókönyvírás és filmkészítés fősodorával szemben folyton alternatívákat kereső és kínáló professzor, a New York-i Egyetem tanára sajátos, egyedi módon nyúl a zsáner kérdéséhez is.

Az igen haladó gondolkodású holland filmiskola, a Binger Filmlab március első hétvégéjére hirdette meg a kurzust íróknak, rendezőknek, producereknek, forgatókönyv konzultánsoknak és dramaturgoknak. Mivel a műfajok ismerete a forgatókönyvtől egészen a marketingig erősen meghatározza egy adott film jellemzőit, adottságait, esélyeit, nem csoda, hogy valóban a filmkészítés minden területéről vonzott hallgatókat az esemény.

Miután kollégájával, Jeff Rush-sal közösen írt könyve, a világszerte nagy sikert aratott, immár négy jelentősen átdolgozott kiadást megért Alternative Scriptwriting: Successfully Breaking the Rules számomra az egyik legizgalmasabb és legegyedibb mű a forgatókönyvírás elméletéről, nagy lelkesedéssel készültem az előadásra. Nem kellett csalódnom: Dancyger professzor lényegre törően, meggyőzően és szórakoztatóan elemezte a különféle műfajokat, valódi alternatívát kínálva a tradicionális zsánerelmélet mellé.

Míg két évvel ezelőtt Pozsonyban az Arista kurzusán Stephen Cleary az egyes műfajok jellegzetességeit, konvencióit vizsgálta, addig Dancyger egy egészen újszerű csoportosítást kínált, elsősorban azt hangsúlyozta, hogy minden egyes film besorolható egy műfajba.

Mielőtt azonban a kurzus fő témájára tért volna, egy hihetetlenül hatékony órában felvázolta a forgatókönyvírás, illetve filmes dramaturgia alaptéziseit azok számára, akik nem konkrétan ezzel foglalkoznak. Villámgyorsan, de tűpontos érveléssel prezentált olyan alapfogalmakat, mint premissza, cselekmény, konfliktus és struktúra, melyek ismerete elengedhetetlen volt a későbbiek maradéktalan megértéséhez. Azért is volt lényeges és hasznos bevezetésképpen az összefoglaló, mert a forgatókönyvírás terminológiájában rengeteg az eltérés (ahogy Dancyger mosolyogva megjegyezte: sokan akarnak könyvet eladni, így sokféle elnevezés létezik ugyanazokra a fogalmakra.)

A premisszát például a professzor a fő karakter előtt álló két ellentétes választásban látja (a Michael Claytonban például pénz kontra elvek, a Junóban serdülőkor kontra felnőtté válás). A történetet benépesítő összes szereplőt a premisszának megfelelően alkotja meg az író. Műfajtól függetlenül a konfliktus nyújtja a sztori energiáját, melyet a fokozódó bonyodalmak generálnak. A műfajt Dancyger szuperszerkezetként (uberstructure), a történet szerkesztő elveként határozza meg. A szerkezet többnyire 3 részre tagolódik (a filmek túlnyomó többségénél, az alkotó tudatos döntésétől akár függetlenül – egyszerűen így működik az alkotó agy), és a műfajon túl két réteg határozza meg, a cselekmény- és a karakter-réteg. A cselekmény rétege az összes külső esemény, azaz a fő karakterre irányuló nyomások összege, míg a karakter-réteget a főszereplő(k) érzelmi állapotai határozzák meg. Hogy egy adott történetben a cselekmény- avagy a karakter-réteg dominál, azt a film műfaja dönti el.

Ken Dancyger négy műfaji kategóriát különböztet meg: az első három a konvencionális zsánereket tömöríti; ezek a vágy (wish), a valóságos (realist) és a rémálom (nightmare). Az első kategóriába tartoznak az akció/kaland, a western, a sci-fi, a musical és a romantikus komédia zsánerei, melyeket többnyire a cselekményük határozza meg, tónusuk könnyedebb, heroikus, romantikus. A valóságos kategóriába kerülnek a melodráma, a szituációs komédia, a rendőr-, gengszter- és háborús filmek, illetve a thriller. A narratíva összetettebb, hihetőbb, erősebb karakter-réteg jellemzi, a tónus lényegesen sötétebb, főbb központi témájuk a veszteség. A rémálom műfajok a film noir, a screwball komédia, a horror; ezekben a cselekmény döntő szerephez jut, a tónus a legsötétebb, ezeket a filmeket intenzitás, erőszak jellemzi.

A műfaj határozza meg a karakterívet is, az utat, melyet a főszereplő jár be a cselekmény során. A Bárányok hallgatnak főhőse például tapasztalatlan kezdőből hatékony ügynökké válik; változását egy pszichopata gyilkossal való személyes kapcsolata segíti elő. Áldozatból válik győztessé, a film premisszája e két érték közti döntés. A veszteségről szóló műfajok közül a film noir főhőse csalódottságból jut el még súlyosabb csalódottságig (Kínai negyed), vagy végleg elpusztul (A test melege). A karakterív negatívtól tart a még negatívabb értékig.

A drámai ívet szintén a zsáner diktálja; egy gengszterfilmben például a felemelkedés és a bukás megkerülhetetlen konvenciók, míg a sci-fi történeteket az emberség és technológia közötti küzdelem határozza meg. A melodráma és a szituációs komédia ugyanannak a drámai ívnek a két ellentétes pólusa; egy erőtlen, elnyomott személy hatalomhoz próbál jutni. Melodráma esetében az eredmény bizonytalan (általában az ártatlanság elveszítése), míg a szituációs komédiákban az eredmény mindig sikeres. (Érdemes megjegyezni, hogy a professzor a melodráma meghatározást nem az „eltúlzottan érzelmes”, „giccses” értelemben használja, hanem minden filmre, ami a fent leírt drámai ívet követi. Ugyanígy a sitcom nála nem a tévés műfaj, hanem minden olyan narratíva, melynek drámai íve így alakul.)

Melodrámára példaként először Emanuele Crialese Aranykapu című filmjének első felvonását néztük meg, mely egy nincstelen szicíliai család Amerikába kivándorlásáról mesél. Szituációs komédiára példa a spanyol Torremolinos ’73 volt, mely egy sikertelen könyvügynök felemelkedéséről szól a szexfilm szakmában. Ezután két skandináv példa következett. Susanne Bier Esküvő után című filmje „idealizmus kontra gyakorlatiasság” premisszájával klasszikus melodráma, míg Lukas Moodysson rendezése, a Tillsammans remekbeszabott szituációs komédia. A filmek elemzése rávilágított gondosan átgondolt dramaturgiai megoldásaikra, szereposztásukra. Míg ezekben a műfajokban a karakter változását elsősorban más szereplőkel való viszonya váltja ki, Joshua Marston Maria Full of Grace című filmjében a cselekmény a kulcs a címszereplő kolumbiai lány jellemfejlődésében. Mivel egy mai problémát mutat be (a megélhetési kábítószercsempészekét), így keveredik a következő műfajjal.

A doku-drámák elsősorban nem egy történet elmesélésére, hanem egy probléma körüljárására, kifejtésére helyezik a hangsúlyt. Az Un liaison pornographique, Frederic Fonteyne filmje ilyen. A változás, az előrehaladás, mely a hagyományos műfajú filmek mozgatója, ebben a történetben a fő probléma, a karakterek kapcsolatának akadályozója. A nézőt nem arra igyekszik rábírni az alkotó, hogy azonosuljon karaktereivel, sokkal inkább, hogy egy bizonyos problémán elgondolkodjon. (Erre az egyéni látásmódú műfajra példa még az Elefánt és a Sweet Sixteen.)

„Hagyományos” műfajok is sikerrel mutathatnak be égető társadalmi kérdéseket. Erre remek példa Paul Haggis legutóbbi remekműve, az Elah völgyében, mely klasszikus bűnügyi filmnek „álcázva” szól az iraki háború szörnyűségeiről úgy, hogy egy nyomozás történetét meséli el, döntően az Egyesült Államok földjén. A valódi mondanivalót, a subtextet ügyesen elrejti a nyomozás felszíne alatt (egészen az utolsó jelenetig, ahol sajnos túlságosan nyilvánvalóan előkerül.)

A Felkoppintva újszerű, friss romantikus komédia, mely a műfaj szabályait felrúgva igyekszik újradefiniálni azokat. A főhős ugyanis nem igazán vonzó, sőt kifejezetten taszító jelenség romantikus szempontból, mely a történetet valószerűbbé teszi, megszabadítja a fantáziaelemektől. A főhős demisztifikálásával új távlatok nyílnak a romcom műfajában is. (Hasonlóképpen az amerikai független sitcom is ebbe az irányba halad, erre volt kiváló példa a Család kicsi kincse).

A kurzus utolsó negyedét Dancyger a negyedik kategóriába tartozó zsánereknek szentelte: az általa egyéni látásmódúnak nevezett (voice oriented) műfajokról beszélt. Ezek a szatíra, a fabula (fable), a már említett doku-dráma, a kísérleti narratíva és a nem lineáris történetek. Az egyedi hangvételű filmek nem a hármas felosztásban mesélik el történeteiket, sőt gyakran nem is történetekre épülnek. A nézőt az alkotó eltávolítja a karakterektől, sokszor nem is fontos, mi történik velük. A filmet ilyenkor az alkotó egyéni látásmódja tartja egyben.

A nem lineáris filmek (Magnólia, Rövidre vágva, Az őrület határán) több karaktert követnek, akiket egy bizonyos tematika mentén zajló történések kötnek össze, vagy épp, mint a Ponyvaregény esetében, az eltúlzott dialógus és a történeti meglepetés ereje. Az ilyen narratívát Dancyger „nyílt felépítésű történetmesélésnek” nevezi, hiszen ezek a nézőre, mint résztvevőre tekintenek egyszerű befogadó helyett.

A szatíra (Hálózat, Dr. Strangelove) leginkább arról szól, hogy írója miként gondolkodik egy bizonyos témáról. A cselekményt az író, alkotó dühe rendszerezi történetté. Az események gyakran az abszurditásig fokozódnak. Ebben a műfaj párja a fabula (Az élet csodaszép, Ütközések, Forrest Gump), mely szintén narratív túlzásokra épül, de a hangulata épp ellenkező: optimizmus, pozitív befejezés jellemzi.

A kísérleti narratívák fő jellemzője a stilizáltság a történetmesélés, cselekményvezetés rovására. Ezekben a filmekben a stílus dominál. Ilyen a Szkafander és pillangó, melynek cselekménye elhanyagolható, mert mindenekelőtt egy belső világot igyekszik bemutatni. Ez a műfaj sosem direkt, inkább utalásokkal igyekszik mesélni, minél távolabb a valószerűségtől. (Dancyger további példái: Lé meg a Lola, Szerelemre hangolva, Greenaway filmjei.)

Az egyéni látásmódú filmek legtöbbször auteur-központúak, bár akadnak kivételek. Gyakran felkavaróak, és koncepcióra épülnek. A koncepció az író, alkotó érzéseit igyekszik visszaadni. Sokszor nincs megoldásuk. Ahogy a legtöbb ember az életet egyre bonyolultabbnak éli meg, az egyéni látásmódú műfajok fontossága felerősödik. Szerzőik nem a szórakoztatásra helyezik a hangsúlyt, hanem ennél közvetlenebbül próbálják elérni a közönségüket.

Dancyger előadását azzal zárta, hogy a hagyományos műfajok szerzőire is egyre jellemzőbb a kísérletezés, ők is egyre jobban figyelembe veszik a világ eseményeit, az elvárások változásait a történetmesélés során.

Krigler Gábor